È artista di cultura visiva diramata, Serena Nono, la cui genealogia complessa (e non rimossa, né in alcun modo mascherata: sfidando apertamente, anche con ciò, l’obbligo alla più banale “attualità”) è stata già in altra circostanza ben definita da Victoria Martino. Tre cespiti fondamentali, ciascuno diversamente lontano dall’oggi, hanno fin dagli esordi nutrito la sua ancora giovane età: la cultura austriaca al transito fra Jugendstil ed espressionismo, assimilata, a un suo diapason di qualità e di radicale vocazione moderna, per via famigliare. Alcune ricerche sviluppate dalla pittura d’ambito veneziano (e triestino), distese almeno da Marussig a Music. Infine la pittura di realtà inglese “accanto” e dopo Bacon, avvicinata nel corso di studi artistici compiuti a Londra negli anni Ottanta.
A questi termini, altri certo se ne possono aggiungere: di nuovo annidati in quella zona di confine fra simbolismo e proto-espressionismo che ha segnato, in tutta l’Europa del nord, l’avvio del secolo che ora lasciamo (da Munch al silenzioso poeta di Laethem-Saint-Martin, Albert Servaes); ovvero a noi più prossimi, e questi ultimi prevalentemente d’area tedesca, che hanno tutti per cemento una sorta d’ossessione per il tema del volto, anche se poi divergono assai l’uno dall’altro per opzioni di forma: da Rosemarie Trockel alla giovane Chantal Wicki: la cui opera era tra l’altro visibile alla Biennale veneziana di Jean Clair, in una mostra (Identità e alterità. Figure del corpo 1895-1995) che ha costituito con ogni probabilità un’occasione importante, per la Nono, di verifica delle proprie, da qual momento definitivamente maturate, determinazioni stilistiche.
Konrad Oberhuber coglieva, presentandone appena qualche mese fa il lavoro all’Istituto italiano di cultura di Vienna, nell’opera più recente della pittrice veneziana un’evoluzione che la spinge adesso a una resa della figura “molto più integrata nello spazio. I suoi contorni ora si confondono meno con lo sfondo, e stabiliscono confini più saldi. I corpi stessi sono più definiti nella luce e ottengono così una maggiore plasticità”; mentre le forme si fanno “più isolate nei loro luoghi. Si chiudono maggiormente in loro stesse”. Ed è singolare notare come questo passo intrapreso dalla Nono, apparentemente non dirimente, la conduca in realtà sulla via di una decisiva spoliazione della propria pittura dal turgore materico, ancora venato di palpiti tardoromantici, di un Richard Gerstl giovanissimo, fino alla parsimonia di accentuazioni espressive, alla contrazione linguistica intuita, sul finire degli anni Dieci, da Schönberg pittore: ripercorrendo così la Nono, in uno stretto pugno d’anni, non solo un nucleo essenziale della sua storia familiare, ma le tappe medesime di quella che, probabilmente in un arco di tempo egualmente contratto, era stata l’avventura intellettuale che aveva legato i due uomini, peraltro così distanti.
Definendo in modo straordinario la breve ricerca plastica del compositore viennese, Kandinsky ha scritto nel 1912 di voler “chiamare la pittura schönberghiana pittura del soltanto”. E davvero una tensione profondamente affine a questa, che conduceva Schönberg a deprivare progressivamente la sua immagine di tutto quanto fosse inessenziale a quella che egli chiamava la sua “visione” (e che Kandinsky battezzava le “emozioni che non trovano forma musicale”), sembra condurre oggi la ricerca della Nono. Che, partita da un’ipotesi formale ove un denso accumulo di significazioni simboliche s’appoggiava a una matericità in subbuglio (densa e rugosa, percorsa e strusciata ansiosamente dal pennello e dal suo rovescio), di pertinenza ancora informale, giunge adesso a una più rattratta e icastica definizione d’immagine, scevra non solo di racconto (tentazione sempre sostanzialmente a lei estranea) ma anche di quel sovraccarico di sentimento, ora nascosto ora appena confessato, che ne aveva in precedenza contraddistinto il figurare.
La “figura” (ché figure e ritratti sono, in larga prevalenza, i suoi dipinti: di fatto, questo tema, dandosi come la vera e profonda ossessione di questa pittura) si giova adesso, dunque, d’una luce all’apparenza più larga e distesa, che meno fatica a estrarre le forme dal magma oscuro, sconosciuto e misterioso del fondo. I pochi gesti che le figure agiscono sembrano come acquietati in una quotidianità scevra per sempre d’allarme. Così che – a dire ancora il turbamento che, come un basso continuo, ne occupa l’animo – sta adesso quasi soltanto il brusco taglio fotografico che squassa la banale ovvietà della presa diretta sul reale, e costantemente ne designa lo spaesamento, l’alterità rispetto al flusso normale dell’esistenza, e quel senso dell’altrove che immancabilmente, e implacabilmente, segna le immagini della Nono.
Avvolte, quasi percosse dalla solitudine, esse traversano il mondo con il solo conforto di una posa che le chiude in sé, di un breve abbraccio, di un gesto di preghiera: senza quella attonita sospensione metafisica che appartenne a Casorati, senza la crudele oggettività di Juti Ravenna o di Cagnaccio, senza la tristezza già rasserenata di Semeghini – per stare ad alcune fra le esperienze “veneziane” che le possono esser state più prossime negli anni della formazione. Senza, d’altronde, la gotica asprezza di Schiele, né il serpentinante virtuosismo di Kokoschka. Senza la deformazione atroce di Bacon, né gli iperbolici clamori da ribalta di Lucian Freud. Senza questo; ma anzi con la consapevolezza che tutto quanto abbia un tempo scelto per fondare la sua pittura le torna oggi come misura impraticabile, Serena Nono dipinge, memore e incauta, forse soprattutto la sua impossibilità d’essere diversa: il suo soltanto.

Fabrizio D’Amico, da La solitudine e l’altrove , dal catalogo Figure, Lineadombra libri, 2000